アントワープ王立美術館の見学

☆☆☆　これは　アントワープにあるベルギー王立美術館を見学するにあたっての手引きです。
あくまでも　実際に絵画を観ながらのためのものですので　画像は補助にすぎません。　☆☆☆

アントワープにあるベルギー王立美術館の歴史は　1382年にアントワープに聖ルカ（美術職人）ギルドが結成され美術品が展示された時にまで遡ります。
1663年には（現存する世界で四番目に古い）美術学校が聖ルカギルド内に開設され　教育のために美術品が収集され展示されました。
1927年以来　国の管理下におかれています。（「王立」というのは単なる称号です。）
7200点（絵画3200　彫刻400　その他）の美術品を所蔵しており　現在の本館の建物は　ベルギーの独立50周年の記念および　1885年にアントワープで開催された万国博覧会を機に　17世紀前半にこのアントワープで活躍したバロック絵画の巨匠リューベンスに捧げるという名目で1884～1890年にかけて建てられたもので　その後21世紀に入ってから建物は大規模に増改築され　2022年9月に再開された現在の建物は四つの階＝部門に分かれています。
1階【現代部門】・・・世界最大のジェームズ・アンソールコレクションを初めとする　20世紀の作品
2階【古典部門】・・・15世紀初めのゴチック絵画（写実主義）から19世紀末まで
3階【印刷物／彫刻】・・・版画／印刷物／彫刻
4階【現代部門】・・・20世紀後半から21世紀の作品

改築／改装後のこの美術館の展示の特色は　時代順あるいは様式ごとの区別ではなく　ジャンルごとに部屋分けされていることです。 つまり「風景画の部屋」「肖像画の部屋」などに分けられており　それぞれの部屋にはいろいろな時代の＝様式の作品が展示されています。 ですので　階ごとに時代分けされているようでいて　実際には古典の階に20世紀の作品が　現代の階に17世紀の作品が展示されていたりもします。 （このために　波動的に非常に混乱した落ち着きの無い雰囲気となっています。）

　

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全部を見学するにはとても時間がかかりますので　ここでは主要部分である二階の古典部門（14世紀から19世紀末の作品）に限って解説しています。

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【入り方】
☆正面入り口（＝階段の上）は閉鎖されています。階段の左側が入り口です。
☆入場券は　入ってすぐ右にある自動券売機で購入します。空いている見学時間を選びます。支払いはカードのみです。
☆荷物は　手に持った上着／傘／飲み物の瓶／A4よりも大きい鞄は持込が禁止されていますので　ロッカーに入れます。 ロッカーは　つまみが上向きになっているのが空いているところで　そのつまみを強く引っ張って扉を開けます。 中に荷物を入れ　扉を閉め　任意の四桁の数字と「レ」を押し　つまみを回転させます。開ける時には再び四桁の数字と「レ」を押します。注意：必ずロッカーの番号を覚えておきましょう！
☆便所は　男女の表示はありません。「腰掛けてする」「立ってする」「身障者用」の表示で三部屋に分かれています。
☆古典部門へは螺旋階段を上がります。または　便所のある廊下の突き当たりのエレヴェーターで二階に上がります。
☆螺旋階段を上がって　係員に入場券を見せると　そこが本来の正面入り口の大ホールです。
☆階段を上がってから　壁画を見ましょう。

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【正面入り口大ホール】






この美術館の建築を記念して　これまでの（まだベルギー王国になっていなかった時代も含めて）ベルギーにおける偉大な芸術家たちの姿が描かれています。
この美術館の主役である(あるいは　主役だった）リューベンスの姿は　中央画面のやや右側に立っている黒い服の姿で描き出されています。）

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【古典部門】目次

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【展示室2.2】

《リューベンス／ファン・ダイク／ヨルダーンス》

この広い部屋2.2は　「リューベンスに捧げる」という名目で建てられたこの美術館の中央に位置しており　そもそもは「リューベンスの部屋」とされていたところです。 しかし　改築後はリューベンスの作品だけではなく　ファン・ダイクとヨルダーンスの作品も展示されています。（似た画風なので判り難いです。）
ペーテル・パウル・リューベンスは　ドイツのジーゲンの生まれではありますが　両親の出身地であるアントワープで三十代初めから64歳で亡くなるまで創作活動をしました。 （日本では「ルーベンス」とカタカナ書きされますが　これはドイツ語読みです。オランダ語の発音では「リューベンス」となります。）
宗教改革が起きた後　旧教カトリックと新教プロテスタントの激しい対立で荒廃した教会を再び美術品で飾り　かつ　まだ旧教に留まっている人々が新教に移らないように　あるいは新教に移っていった人々を旧教に呼び戻す宣教活動のために　カトリックが大量に美術品を必要としていた時代にリューベンスは活躍しました。 彼の　大胆な／躍動感溢れる／劇的な／芝居がかった大袈裟な表現は　まさにカトリックが求めていたものであり　だからこそリューベンスには注文が殺到しました。　 そのために　三十代半ば以降は一人では注文をこなすことができなくなったので　共同制作の仕組みをとるようになります。 彼自身が描いた小さな下絵を元に　他の画家たち（あるいは弟子たち）十数人で実際の（大きな）画面に描いていく　というやり方です。
その共同制作者たちの中でも　特に有能だったのが　アントーン・ファン・ダイクとヤーコブ・ヨルダーンスの二人です。 ファン・ダイクはリューベンスよりも22歳若く　十代半ばから才能を発揮してリューベンスの仕事を手伝う神童でした。 ヨルダーンスはリューベンスよりも16歳若く　かつ85歳までと長生きをしたので　リューベンスの死後アントワープの画家ギルドの会長の席をリューベンスから継いだ名実共にリューベンスの後継者となりました。
この時代には　カトリックが求めていたものは「リューベンススタイル」ですので　アントワープの画家たちの誰もがリューベンスの画風を真似て描かなければなりませんでした。 ですので　リューベンスの作品の共同制作者としてだけではなく　彼ら自身の作品もまたリューベンススタイルになっており　一見するとリューベンスの作品と見分けがつき難いもの（あるいはそれがために長いことリューベンス作だとされていたもの）もあります。

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〔1〕ペーテル・パウル・リューベンス作「トーマスの不信心」1613/15年　143x123cm（中央画面）　146c55cm（両翼）　木の板に油彩
Peter Paul Rubens 　《 Het ongeloof van Thomas 》

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イエス･キリストの12人の弟子の一人であったトーマスは　イエスが復活したという話を聞いてもそれを信ぜず　「そのイエスの手の傷に自分の指を通してみるまでは信じない」と言いました。 そのトーマスの前に　復活したイエスが現れて手の傷を見せている場面です。
この絵は　ペーテル・パウル・リューベンス（1577-1641）の友人であり　アントワープの市長を務めていたニコラース・ロコックスと　その妻の墓の祭壇画として描かれたものです。 ですので　両翼にロコックス夫妻が描かれています。 （ロコックスの守護聖人である聖ニコラースを題材としていないのは　ロコックスがこの主題に特に思い入れがあったためだと思われます。）
全体として　リューベンスの画風としては例外的なかっちりとした描き方がなされていますが　これは注文主であるロコックスの趣味を反映したものです。 ロコックスは大変な美術愛好家で　（子供が生まれなかったので　財産の多くを美術品に費やし）多くの美術品を収集していましたが　特に古代ギリシャや古代ローマなどの古典芸術に愛着を持っていました。 リューベンスの二百年後に流行する新古典派を思わせる画風（暗い背景に浮き上がる人物像／少ない登場人物／少ない動き／象徴的なポーズ）となっているのは　それが理由です。　 （大聖堂にある「十字架から降ろす」の絵が　やはりきっちりした描き方がされているのも　同じくロコックスの注文で描かれたからです。）
もう一つの特色は　人物の姿が全身ではなく部分で描かれていることです。 他の宗教画と比べると画面が小さいですので　このように描くことによって人物の姿はほぼ等身大となり　絵を見ている私たちがこの場に一緒に居るような臨場感を出しています。
決して大袈裟な動きではないからこそ　一人ひとりのこの場での心と身体との動きの一瞬を捉えた表現となっています。 また　（大きな祭壇画よりも）近くで見る絵だからこそ　ルーベンスが得意とした肌の描き方もより丁寧であり　彼の本領が発揮されています。

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〔2〕ペーテル・パウル・リューベンス作「諸聖人に囲まれて戴冠する聖母」1628年　564x401cm　キャンヴァスに油彩
Peter Paul Rubens 《 Toronende Madonna aanbeden door heiligen 》

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天上界において戴冠する聖母を祝福するために　諸聖人たちが集まって取り囲んでいる情景です。 ペーテル・パウル・リューベンス（1577-1641）の51歳の時の作品ですので　本来ならば円熟期のはずですが　49歳で夫人を亡くした後のリューベンスは　その悲しみを紛らわせるためもあって　四年の間アントワープを離れて画家かつ外交官として外国で過ごす時間が多くなっていました。 ですので　ほとんどが他人の手に任された共同制作によるものです。 しかし　全体としては（他の共同制作の作品と比べると）まとまりの良いものとなっています。 全体の構成／人物の配置／それぞれの人物の姿勢／色合いなどが　いずれも良く整っています。 階段の上の玉座に座す聖家族。ほとんどの聖人が全体として大きな螺旋形を描く配置。まさにリューベンスの得意な劇的表現となっています。
左上の二人：聖ペテロ（鍵）／聖パウロ（剣）　螺旋の右上から：洗礼者ヨハネ（羊）／ヨゼフ／聖母／幼子イエス／聖カタリーナ（指輪）／モンテファルコの聖クラーラ（秤）／マグダラのマリア／聖アグネス（羊）／聖アポロニア（歯）／聖ゲオルギウス（踏みつけた龍）／聖セバスティアン（矢）／アキタニアの聖ウィレム（背中）／聖アウグスティヌス（司祭の服と燃える心臓）／聖ロレンティウス／トレンティーノの聖ニコラース（パン）。
しかし　諸聖人たちは　戴冠する聖母を祝福するために集まっているのかと思いきや　画面下半分の聖人たちは　誰も聖母の方を見ていません。 とりあえず集まった　という感じです。このような「集注しない＝雑多な感じ」が　まさにバロックなのです。

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〔3〕ペーテル・パウル・リューベンス作「キリストの洗礼」1604/05年　411x675cm　キャンヴァスに油彩　
Peter Paul Rubens　《 doopsel van Christus 》

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イエスがヨルダン川で　洗礼者ヨハネから洗礼を受けている情景です。 この絵は　ペーテル・パウル・リューベンス（1577-1640）のイタリアに滞在していた二十代後半の作品です。 ですので　まだ彼自身の画風が確立するよりも前のものということになります。 フランダースの（写実主義の）美術の伝統と　イタリアで接した（ルネッサンス）美術から得たものとを元に　彼なりの表現をしようとしている時期の作品ということになります。 イタリアでは　建物の壁や天井が装飾されたこともあって　大きな絵画というのが当たり前でした。 （ベルギーでは　壁を飾ったのは　タペストリーです。）　 この作品は「ベルギーの自分だって大きな絵が描けるんだぞ！」ということを表したいがために　無理して大きな画面に描いているような感じがします。 大きな画面の左半分に洗礼の情景が描かれています。 では　右半分は？　無駄な部分あるいは余計な部分に感じられます。 大きな画面を何とか埋めるために　余計な無駄な表現をしたのでしょうか。 そういう若さが感じられますが　しかしイタリアルネッサンスを更に発展させて　より躍動的なより劇的な表現のバロックへと移っていく　それもまた現れている作品となっているようです。

　

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〔4〕ヤーコブ・ヨルダーンス作「聖アポロニアの殉教」1628年 407.5x219.7cm　キャンバスに油彩
Jacob Jordaens　《 Marteling van de heilige Apollonia 》

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聖アポロニアは　三世紀後半のエジプトのアレキサンドリアの人です。 ローマ人がキリスト教徒を襲った暴動の時に　ローマ人の（アポロニアの右に立つ）司祭が　（司祭が指差している方向　画面の左上の）ローマの神への信仰を求めましたがそれを拒否し　歯を抜かれる拷問にあってもキリスト教の信仰を捨てず　結局は火あぶりの刑で死んでいきます。 この絵では　歯を抜かれている様子と　画面の下の方では火あぶりのための火が焚かれている様子とが描かれています。 画面上方では　天後へと戻ってくる彼女を祝福するために　聖母と天使たちが冠と棕櫚の枝を持って待っています。
この作品は　アントワープにあったアウグスト教会の祭壇のためにヤーコブ・ヨルダーンス(1594-1678)によって（彼の公房で）制作されました。 （〔2〕ペーテル・パウル・リューベンス作「諸聖人に囲まれて戴冠する聖母」が主祭壇に　この作品がその横に掲げられました。 制作費は　リューベンス作品は3000グルデン（現在の45000ユーロ）　ヨルダーンス作品は600グルデン（現在の9000ユーロ）。当時リューベンスがどれほど特別扱いされていかがわかります。）
ヤーコブ・ヨルダーンスが　共同制作者としてリューベンスの仕事を手伝うだけではなく　一人の画家としての名声をも確立した頃の三十代半ばの作品です。 リューベンスが「全体を一目見たときの印象」を重視した（＝細部にはこだわらない）のに対して　ヨルダーンスは登場人物一人ひとりの顔が生き活きとした存在感で描かれています。 （ですので　彼の特色はこのような大きな宗教画では無く　もっと小さな風俗画で出ています。（別の部屋にある「老人が歌うように子供は笛を吹く」で見ることができます。）　 なぜならば　リューベンスはカトリック（＝全体主義）に属していたのに対して　ヨルダーンスはプロテスタント（＝個人主義）に属していたからです。
この作品は　全体としてはリューベンススタイルではありますが　しかし　どの部分も陰影がはっきりしたくっきりとした表現で存在感が表現されています。 一つひとつの存在の価値を認める気持ちが表現されているようです。
リューベンスの絵とのもう一つの違いは　天使の描き方です。 リューベンスは肌の表現が得意でしたので天使がきれいに描かれている（のでいかにも天使に見える）ことが多いのですが　ヨルダーンスの作品では天使も地上の人々も同じ存在感で描かれています。 プロテスタントでは　天使の存在は重視されていないこともその理由かと思われます。

　

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〔5〕リューベンス（の公房でのアントーン・ファン・ダイク）作「槍の一突き」1619年　424x310cm　木の板に油彩
Antoon van Dijck 《 Het lanssteek 》

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この絵は長いことリューベンスの作とされていたものです。 （彼の公房で制作されたものですから当然です。）　 しかし　一目見てアントーンファン・ダイク（1599-1641）の手によるものだと判ります。 画面右下の聖母の描き方にそれが特に見て取れます。 「リューベンススタイル」で描かなければならない　ということはすなわち　ファン・ダイクの本当の気持ちで描いているのではありません。 「仕方なく」リューベンスのスタイルで描いている　その「決まらない」感じ　中途半端な気持ちが充分に出ています。
全体として　雑な描き方で　ファン・ダイク特有の丁寧な表現がなされていません。 完成までに時間が無かったことが理由ではないかと思われます。 しかし　このようは雑な仕上がりの作品が　ル－ベンスの公房から「リューベンス作」として大量に世の中に出て行ったのです。
絵全体（すなわちリューベンスの構想）としては　十字架に磔にされたキリストの右脇腹が槍で刺される瞬間を劇的に表現しています。 バロック絵画の特色である「劇的表現」には打ってつけの題材であったとも言えます。 画面の上半分には　磔にされた三人。下半分にはその他の人々。そして　（主役である）槍を持った兵士は馬に乗っていることで　その両方の間に位置し躍動感を盛り上げています。 全体として「く」の字の構図（＝音楽で言う「クレッシェンド記号」）が　更に効果的な盛り上がりを生み出しています。

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〔6〕ペーテル・パウル・リューベンス作「王たちの謁見」1624/25年　447x330cm　木の板に油彩
Peter Paul Rubens 《 De aanbidding der koningen 》

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この絵は　アントワープの川岸にあった聖ミカエル修道院の教会の主祭壇のためにペーテル・パウル・リューベンス（1577-1641）によって（彼の公房で）描かれたものです。 二週間で仕上げなければならなかったために　太い筆で　早い筆の動きで描かれているのが見えますが　しかしそれにしては　それほど（この時期の彼の他の作品と比べて）雑な描き方ではなく　全体の構図／各部分の色使い／一人ひとりのポーズや動きなど　まとまりのある仕上がりとなっています。 しかし　主役であるはずの嬰児イエスは　画面の右下に全体の中で埋もれてしまっていて　主役は駱駝か黒人の王かのようにも見えるところに　全体の「ザワザワ感」のために中心／重点／主役が良く判らないというバロックらしさが特に出ています。
リューベンスは　地元の（かつ重要な）修道院の主祭壇の絵ということで　共同制作ではあってもかなりの部分を彼自身が受け持ったようです。 絵の全体を見ると　「く」の字の構図で盛り上がり感を出していますが　画面の右下部分に気持ちの重心があるのが感じ取れます。 すなわち　白人の王／その右の子供／聖母／嬰児イエスですが　これらはリューベンス自身の手で描かれたようで　彼の家族の姿なのです。

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〔7〕ペーテル・パウル・リューベンス作「自画像」1624年
Peter Paul Rubens 《 zelf portlet 》

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ペーテル・パウル・リューベンス（1577-1641）の自画像は何点かありますのが　この作品が最も出来が良いものとされています。 （この作品は　本来は現在博物館となっているリューベンスの家が所蔵しているものですが　この二年間改築工事中のために　閉鎖されている間だけここで展示している一時的なものです。）
リューベンスは　画家として芸術的才能を発揮したほか　美術品の売買や不動産の賃貸など実業家としての才能もまた発揮しました。 そして　その当時ベルギーを治めていたイザベラ公と　イギリス国王およびスペイン国王との信頼を受けて　外交官としての才能もまた発揮しました。 これは　彼が七ヶ国語を話せたというだけではなく　「非常に人当たりが良い」「感情的にならない」と言われた性格もまた理由となっていると思われます。 （この絵では　スペインの帽子と服を身に付けていますが　これはスペインとイギリスとの間の和平調停を成功させた功績に対して両国から騎士の称号が送られたためだとされています。）
この自画像は　四十代後半のものです。そのような彼の才能や性格が現れているでしょうか？　多方面にわたって能力を発揮したエネルギーや活力に溢れる人間として描かれているでしょうか？

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☆バロック芸術

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【展示室2.3】

〔8〕ペーテル・パウル・リューベンス作「聖フランチェスコの最後の聖体拝領」1619年　424.5x230cm　木の板に油彩
Peter Paul Rubens 《 laatste communie van Heilige Franciscus van Assisi 》

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アッシジの聖フランチェスコは　男性の聖人の中でも特に人気があった一人です。 ここでは　死に瀕したフランチェスコが最後の力を振り絞って聖体拝領を受ける様子が描き出されています。 ですので　倒れかけた彼を周りの人たちが支えているのです。 そして　その情景を天界から天使たちが見守っています。 間もなく　彼の魂が天界へと帰ってくることをも見守っているのです。 そういう場面ですので　全体として落ち着きのある表現となっています。
ところがその中で　主人公の聖フランチェスコの姿勢が不自然です。 力無く倒れ掛かっている　ようでいて・・・ バロック芸術は　劇的表現をしたということは　「自然ではない」表現だということです。 それは　大袈裟な雰囲気を出したい場面では効果的でしょう。 しかし　この場面では不自然です。 だからこそ　全体的には落ち着いた表現なのですが　それがこの聖フランチェスコの姿で壊されているように感じられます。
そして　聖体拝領は司祭から信者へと与えられるものですから　その方向性が左の司祭からその右下の聖フランチェスコへという流れで現されていますが　しかし　その他の人々が「く」の構図になっています。 死んでいく場面のはずなのに　盛り上がっていく構図なのです。 つまり　全体として「＞」の構図で無ければその感じは出ません。 「劇的な表現をしなければ」という思い入れが　作者に不自然さを不自然だと感じさせない原因となっているのかもしれません。 この場面での　主役聖フランチェスコの気持ちは？　この絵を見る人の気持ちは？　そういう心に寄り添うよりも　とにかく「大上段から大袈裟な表現を押し付けなければ」というバロックの特徴が（それは　すなわちカトリックの特徴でもあったのですが）　そのような点に現れているようです。
この絵にも　（この時二十歳だった）アントーン・ファン・ダイクの手が入っているのが見て取れます。

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〔10〕アントーン・ファン・ダイク作「嘆きのキリスト」1640年　115.5x207.5cm　キャンヴァスに油彩
Antoon van Dyck《 bewening van Christus 》

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アントーン・ファン・ダイク（1599-1641）は　アントワープで生まれ　子供の頃から絵の才能を発揮して「神童」と言われました。 十代半ばですでにリューベンスの仕事を手伝い始めています。 しかし　アントワープに居続けても　結局はカトリックが求めているものは「リューベンススタイル」の作品です。 ですので　二十歳を過ぎるとアントワープを離れて　主にイタリアとイギリスで肖像画家として大変な名声を得ました。 しかし　この美術館にある彼の作品は　（勿論）アントワープで制作されたものがほとんどです。 ということは　本当の彼の表現がなされているものよりも　「リューベンススタイルで描かなければならない」という縛りの中で制作されたものがほとんどです。
この作品は晩年のものではありますが　しかしそういう画風の中の一つです。十字架から降ろされたキリストと　それを取り囲む人々。 どの人物像も「決まらない」「力（＝気持ち）がこもっていない」「中途半端な」表現になっているようです。 こういう作品を見れば　なぜファン・ダイクがアントワープを離れたのか　納得できます。 イタリアやイギリスで肖像画家として才能を発揮した　それらとは余りに作品の質が違います。 （しかし　この美術館では　それが比べられるような展示にはなっていません。 時代ごと／様式ごと／作者ごとではなく　ジャンルごとの展示になっていますから。）

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〔11〕ペーテル・パウル・リューベンス作「聖母の教育」1630/35年　196.2x141.7cm　キャンヴァスに油彩
Peter Paul Rubens 《 opvoeding van Maria 》

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ペーテル・パウル・リューベンス（1577-1641）のこの作品は　マリアに　その母聖アンナが何かを教えている情景です。（オランダ語の原題では　「教育」の言葉が「勉強」ではなく「子育て」の意味の言葉が使われています。）
絵画には（特に宗教画においては）様々な決まりごとがありました。 しかし　「決まりごと」は　誰かによって決められているものと　「不文律」として（つまり「そうするのが当たり前」という通念として）のものとがありました。 基本的には　その時代の流行が描かれている　というのもその一つです。 マリアは（その後）「神の一人子」であるイエスを生む　ということは「神の一人子の母」となります。 その彼女は「神の一人子の母」として　「悪いこと／否定的なことを思ったことが無い」存在として描かれます。 そのマリアを生んだアンナもまた　そのために選ばれた存在です。 （無垢な存在を身ごもることを「無原罪の御宿り」と言います。） そういう彼女たちであることを　一目で見て判るように描かなければなりません。 しかし　マリアが着ている服は　随分と立派です。 明らかに　この絵が描かれた時代の有産階級あるいは貴族階級の女性が着る服です。 では　マリアはそういう存在だったのでしょうか？　 「神の一人子の母」は　美しく素晴しい存在であり　かつ豊かな環境で丁寧に育てられた　ということを表したいのかもしれません。
リューベンスは6月26日生まれです。蟹座です。蟹座の特徴の一つが「家族へのこだわり」です。 ですので　リューベンスの絵の中にはしばしば（あるいはほとんど）彼の家族が描かれています。 ですので　ここの描かれているマリアは　実は　彼の（再婚したばかりの）妻なのです。
こちらで別の絵と見比べて頂けます　⇒
裕福なタペストリー商人の娘であり　貴族の妻である（リューベンスよりも37歳年下の）若き愛妻を描くのに　質素な服を着せるわけにはいきません。
49歳の時に妻をペストで亡くした後　四年間の寡夫世活を送り　1630年に再婚しました。1630年代前半に続けて三人の子供が生まれます。 その内の二人は　念願叶って女の子でした。（最初の結婚で生まれた唯一の女の子は　成人せずに亡くなっています。）　 愛妻への思いと　生まれて間もない娘たちが育っていく喜びと　それらをこの題材で表現したかったのでしょうか。 それがために　宗教画なのか世俗画なのか判らない仕上がりとなっています。

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☆肖像画
絵画の歴史の中で　最も古くからあったのが肖像画です。 描かれるのは　当然「特別な人」です。統治者や貴族や（位の高い）聖職者。 それらの人を描くには　当然「特別な人なんだ」ということが一目で判るように描かなければなりません。 特に　アルプス以南では　豪華な装飾を付けた服や　髪飾りや宝石などの装飾品が描かれていました。
宗教改革が起きる以前のヨーロッパにおいて　絵画は肖像画と宗教の二つのジャンルしかありませんでした。 ベルギーの（特にフランダース地方の）肖像画の特色は　祭壇画から発展したということです。 ベルギーの多くの祭壇画は　三連画や二連画でした。一つの面（三連画の場合には中央画面）に礼拝する対象（＝聖人の姿）が描かれます。 他の画面には　その絵の注文主が　その場で礼拝しているような姿で描かれます。 ですので　きらびやかに着飾っている姿ではなく　敬虔な姿で描かれます。 「金持ちが天国に入るのは　針で開けた穴を駱駝が通るのよりも難しい」という新約聖書の言葉から　金持ちであることを前面には押し出しませんでした。
そのような　宗教画の一部としての肖像画から　やがて　独立した肖像画へと変わっていきました。 かつ（宗教改革以後には）肖像画として描くにあたって　個人（＝一人）ではなく　家族全員の肖像画（＝集団肖像画）が流行となりました。 その頃には　（家族肖像画は金持ちだからこそ描かせたものですので）　着飾った姿で描かれるということがベルギーでも一般的になりました。 （特に　首周りのレースにそれが現れています。）
画家はそれぞれに専門があります。得手不得手があります。肖像画家として成功した人（あるいは才能を発揮した人）と　そうでは無い人とがいます。 ロヒール・ファン・デル・ウェイデンやアントーン・ファン・ダイク　あるいは（オランダの）フランス・ハルスは前者です。 描く対象人物の特徴を捉え　その長所が充分に現れるように描き出されているのが素晴しい肖像画です。 そのために　肖像画家として一番重要だったのは　描く対象人物と「心を重ね合わせる」「心を寄り添わせる」ということです。 肖像画というのは　実は描かれている人が描かれているのではありません。描いている人が描かれているのです。 人間が表現するというのは　必ず表現しているその人自身が表現されているのですから。 つまり　肖像画には　その絵を描いた画家の「気持ち」や「性格」「人格」が現れ易いということなのです。

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【展示室2.21】

〔12〕ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作「フィリップ・デ・クロワの肖像画」1460年頃　49x30cm　木の板に油彩
Rogier Van der Weyden 《 Philippe de Croy 》
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ロヒール・ファン・デル・ウェイデン（1399/1400 - 1464）は　宗教画家として　かつ肖像画家として大変な名声を得た人です。
ここに描かれているフィリップ・デ・クロワは　この当時ヨーロッパで政治的にも文化的にも最も重要な地域となっていたブルゴーニュ公国を治めたブルゴーニュ家の一員です。 （フランダース伯爵領は　ブルゴーニュ公国に属していました。） かつ　ヨーロッパで最も権威ある世俗騎士団とされた「金の羊毛騎士団」に参加した一人でもあります。 この絵が描かれた時　彼は25歳位です。 実際に金の羊毛騎士団に迎え入れらたのは　この13年ほど後になりますので　手からぶら下がっている金の羊毛騎士団の金の紋章は　後から書き加えられたか　描き替えられたかでしょう。
この時代の肖像画の典型として　斜めの角度から顔が描かれています。 もう一つ　この時代のアルプス以北の肖像画の典型として　いかにも豪華な服を身に付けているようには描かれなかったことです。 良く見ると　とても上質な生地が使われているのが見て取れますが　しかし決して装飾が豊かなわけではありません。 暗い背景と黒い服とよって　手と顔とが浮き上がって見えます。 合掌しているということは　お祈りをしているのです。 （この絵はそもそもは　左側に聖母の姿が描かれた画面があった二連画だと思われています。）　 その顔と手からは　この人物が敬虔に祈っている様子だけではなく　その気持ちをもはっきりと表現されています。 まさにファン・デル・ウェイデンの絵は　祈りを通して神の国に心を通わせる「神の国への入り口」となっているのです。 このような描写によって　ファン・デル・ウェイデンは貴族たちから多くの肖像画の注文を受けました。

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〔13〕ヤン・ファン・アイク作「聖バルバラ」1437年　18x31cm　木の板に油彩
Jan Van Eyck 《 Heilige Barbara 》

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ヤン・ファン・アイク（1390?-1441）は　フランダース写実主義絵画の初期　すなわちフランダース地方で油絵の具が開発されて初期の画家です。 油絵の具の長所／特性／可能性を極限まで開発させ　極めて克明な微細な　まさに「真に迫りすぎる写実的表現」によって その当時のみならず　後世の西洋絵画界にも多大な影響を与えました。 その代表とされているのは　ゲントの祭壇画＝「神の子羊」　あるいはブルージュにある「聖母子を崇めるファン・デル・パーレ」などです。
この作品は一見すると未完成なのか　下絵なのかと思えます。 画板と額縁とは同じ木から採られたものであり（すなわち　制作当初のものであり）　かつ　この絵には作者の署名と制作年とが記されています。 （ヤン・ファン・アイクは絵画史上初めて　自作品に署名を入れた人としても知られています。）
ということは　本人としてはこれは「完成した」ということだったのかもしれません。 では　何のための絵だったか？
そのような謎があり　かつ彩色されていませんので写実的な表現はされていませんが　それでも克明な細部の表現と　全体の構成にヤン・ファン・アイクの特色が現れています。
聖バルバラは　中世のヨーロッパでとっても人気があった聖女です。 貴族の家に生まれた彼女は　「箱入り娘に育てる」という父親の方針で塔に遊芸され外界と絶たれた生活を送っていました。 （ですので聖バルバラのシンボルが塔となっています。） それでも伝え聞いたキリスト教の教えを知り　それに帰依します。 それに怒った父親は　自らの手で彼女を打ち首にしますが　しかし父親は雷に打たれて死んでしまいます。 聖バルバラが手にしている本は祈祷書で彼女の信仰心を　棕櫚の枝はキリスト教の勝利／凱旋を象徴しています。
背景の塔を見てみると　これは建築途中です。聖バルバラは　父親が不在の間に　幽閉されていた塔の窓を三連窓（＝三つ横に並んでいる縦長の窓）に作り変えさせたことを表しています。
ところが　塔そのもの　あるいは周りで働いている人たちを見ると　これは個人の館の塔ではなくて大きな教会建築のようです。 彼女は　塔の守護聖人とされていますので　この絵はどこかの教会の塔の建築を記念して描かれた可能性もあります。 働いている人たちを見ると　建築にどのような職種があったのかが判るような細かい描写がなされています。 （後の時代のブリューゲルを思い起こさせます。）　そこからも　この絵は実は聖バルバラが主役なのではなく　建築に関わる誰かの注文で描かれた可能性があります。
あるいは　塔の右側に簡素な屋根が張り出して付けられており　その下では石工あるいは石切職人たちが作業をしています。 「フリーメイソンリー」といわれる組織がありますが　これは中世に始まった「自由石切職人」の組織のことです。 「自由」とは各地のギルドに所属していないということです。そして　そのフリーメイソンリー」の集会所を「ロッジ」と呼びました。 ヤン・ファ・アイクや中性の画家たちは錬金術に関わっているのが一般的でした。 そして　フリーメイソンリーもその流れを汲むものです。 ですので　フリーメイソンとロッジとを象徴するように描かれているのだと解釈すると　この絵はフリーメイソンリーと何らかの関係があるのかもしれません。 （聖バルバラは　錬金術師の守護聖人でもあります。）
聖バルバラの姿は　下方に広く広がった服によって大きな三角形となっており　すなわち安定感が表されていますが　同時にその背景の塔が建築されていく（＝育っていく）その根のようにも見えます。 顔を見てみると　とても穏やかな表情に描かれています。ヤン・ファン・アイクの描いた人物の顔は　この絵（あるいは次の「泉の聖母子」の聖母の顔）のように描かれているものと　ゲントの祭壇画＝「神の子羊」や彼の妻を描いた肖像画のように極めて物質的な表現がなされているものとに分かれます。 この絵では　穏やかさや静寂感によって平安な情感が表現されています。それによって　「心が神と共にあること」の安らぎが現れているようです。

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〔14〕作者不明（1499年の巨匠）「クリスティアーン・デ・ホントの二連画」1499年 31x14.5cm　木の板に油彩
Meester van 1499 《 Diptiek van Christiaan de Hondt 1499 》

こちらで大きい画像をご覧頂けます　⇒

15世紀前半までは　絵画作品に作者が署名を入れることは先ずありませんでした。 ヤン・ファン・アイクがアルプス以北のヨーロッパで最初に作品に署名を入れた人だと思われています。 特に宗教画は　「誰が描いたのか」よりも「何が描かれているのか」が重要だったからです。 つまり　「作者の表現」を見せるのでは無く　「キリスト教の教え」を人々に伝えることが主目的だったからです。 この作品は15世紀も末になってからのものですが　しかし署名が入っていません。
左の画面には　教会の中の聖母子が描かれています。 これは　ヤン・ファン・アイクが描いた（現在はベルリンにある）絵とほぼ同じ構図です。（つまり　多分模写したものです。）
こちらでヤン・ファン・アイクの作品と見比べて頂けます（左：meester 1499　右：Jan Van Eyck）　⇒
右の画面には　修道院長のクリスチアーン・ホントが　彼の部屋で祈っている様子が描かれています。 （画面右下の犬が　彼の姓を表しています。）　 この絵の作者は　フランダース写実主義の伝統を忠実に受け継いで　非常に克明な描写をしています。 （ヤン・ファン・アイクよりも二世代後なのに　同じ様式です。）　 この作者の作品は　この一点しか判っていません。 名を知られた巨匠たちの公房で働いていた弟子たちは　当然それなりの腕があったはずですが　ところが彼らの名も作品もほとんど知られていません。 この絵の作者も　そういう巨匠の弟子の一人だったのでしょうか？　15世紀のフランダース地方の絵画の水準の高さを充分に見て取れる作品です。

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【展示室2.17】《マドンナ》

☆マドンナ